Los estudiantes del Máster Universitario de Periodismo Cultural de la Universidad CEU San Pablo visitaron el pasado viernes 6 de febrero la pinacoteca madrileña para conocer sus obras de primera mano
Durante la visita al Museo del Prado, el grupo de alumnos del Máster de Periodismo cultural de la Universidad CEU San Pablo fue guiado por la profesora Susana Blas, comisaria e historiadora del arte, que trazó un recorrido por los autores extranjeros más destacados de la colección. El viaje comenzó en el Románico y concluyó en el Barroco, prestando especial atención a la influencia del contexto en las características de las obras.
Arte sin artistas
La primera parada fue en las Escenas de la Ermita de San Baudelio de Casillas de Berlanga (Soria). Estas piezas de autor desconocido sirvieron como pretexto para explicar la diferencia entre artista —una concepción que surge en el siglo XV— y artesano, figura predominante en la Edad Media. Los creadores trabajaban por encargo dentro de talleres y la obra no se entendía como una expresión de subjetividad individual, tal y como la concebimos hoy.
Además, las escenas permitieron abordar dos cuestiones de interés: la importancia de la gestión política del patrimonio y el peso del testimonio en la configuración de las ideas en una época sin imágenes reproducibles. La primera, porque estas obras, aunque actualmente expuestas en el Prado, no pertenecen a España, sino que fueron vendidas al Met Museum de Nueva York. La segunda, porque los elefantes representados en los frescos —con orejas minúsculas— evidencian que el dibujante se dejó guiar por el relato incompleto o impreciso de otro individuo.
Secretos revelados
La Mona Lisa del Prado fue la siguiente protagonista. Tras su reciente restauración, ahora puede apreciarse el paisaje que durante siglos permaneció oculto bajo un fondo negro, muy similar al de la reconocida obra de Da Vinci albergada en el Museo Louvre de París.
Los estudiantes pudieron aprender acerca de las nuevas técnicas de restauración e investigación que han ayudado a destapar que en esta pieza hay pentimenti (arrepentimientos o correcciones) iguales a los de la original. Este hallazgo confirma que no se trata de una simple copia posterior, sino de una obra realizada por un miembro del círculo del artista italiano de forma simultánea. Aunque algunos estudios apuntan a Salai, la autoría sigue sin poder determinarse con certeza, dado que en aquella época las obras rara vez se firmaban.
Cómics pedagógicos
El grupo continuó hacia el Retablo de la vida de la Virgen y San Francisco de Nicolás Francés, o, como lo apodó la guía, el “cómic gótico”. Esta composición en viñetas, que narra episodios bíblicos, ilustra la función didáctica del arte medieval: transmitir enseñanzas religiosas a un pueblo muy familiarizado con los símbolos.
En estas obras, la proporción o la profundidad pasaban a un segundo plano, de hecho, la perspectiva estaba completamente subordinada al mensaje. En esta pieza, como en otras del mismo periodo, se puede observar la perspectiva jerárquica: el tamaño de las figuras depende de su importancia espiritual, no de su posición espacial.
El detalle flamenco
Los estilos viajan con los artistas, por eso clasificar las obras en categorías estancas puede resultar complejo. Los estudiantes pudieron aproximarse a los principales movimientos, pero manteniendo presente que cada lugar y cada autor tiene sus particularidades. Como ejemplo de ello, pudieron ver El Descendimiento, de Van der Weyden, gótico también, pero muy distinto a la obra anterior.
Esta pintura forma parte de un encargo que hizo el gremio de ballesteros al artista y, como referencia a ellos, se puede observar una ballesta en la esquina izquierda. Detenidos frente a ella, los alumnos aprendieron acerca de los distintos pigmentos empleados en la época (vegetales, animales y minerales). El azul de esta virgen, hecho con lapislázuli y traído de Oriente —ya que en Europa solo había una pequeña cantidad en Sicilia—, fue el pigmento más caro de la historia hasta el siglo XIX, cuando se consiguió replicar artificialmente. Su uso indicaba un alto poder adquisitivo y estaba reservado para figuras de especial relevancia.
El simbolismo de la obra también ocupó un lugar central en la explicación. La calavera situada bajo la cruz no remite aquí al memento mori (recuerda que vas a morir), sino a Adán. En este contexto contribuye a la narrativa de que Cristo muere para redimir a la humanidad del pecado original. Aunque aproximarse a estos significados hoy requiera estudio, en el momento de creación resultaba sencillo para el público interpretarlas por el peso que tenía la religión en la vida pública.
Los tejidos, reproducidos con minuciosidad, revelan otra característica del gótico flamenco: los pliegues angulosos y el detallismo extremo. Utilizaban la técnica del estofado, aplicando arcilla y láminas de pan de oro hechas a mano con un martillo, para conseguir el efecto hiperrealista. Frente al gran interés de esta corriente por el detalle (visible en las venas, las lágrimas o las arrugas), el gótico italiano priorizaba la búsqueda de la belleza ideal. A España llegaron las dos: la italianizante por Sicilia y Nápoles (territorios bajo nuestro dominio) y la flamenca desde el norte.
Un pintor difícil de encasillar
El recorrido continuó con otro pintor flamenco, pero posterior: El Bosco. En realidad llamado Jheronimus van Aken, recibió este apodo por su lugar de nacimiento: Hertogenbosch (bosque del duque). Se trata de un autor difícil de encasillar, una rara avis en su época, como lo sería después Goya.
El jardín de las delicias, su obra más conocida, realizada en torno al 1500, marca la transición al Renacimiento. Concebido como un tríptico para la élite, despliega un viaje visual desde el Edén hasta el Infierno. En su momento se veía casi siempre cerrado y hoy pocas personas se acercan a mirar la parte de atrás.
La obra, interpretada de muchas maneras, está repleta de simbolismo: el unicornio (pureza y virginidad), el búho (sabiduría), los seres híbridos (advertencia de la dualidad humana)… La desnudez es también un detalle relevante: en la izquierda indica que Adán y Eva aún no han cometido el pecado original, mientras que en el centro y derecha todos están desnudos (una condición antes reservada solo para representaciones del juicio final, de mitología o del jardín del Edén). Las frutas, los individuos negros y los rostros despersonalizados apuntan a ideas como la fugacidad, la expansión geográfica o la condición universal del ser humano.
Junto a El jardín de las delicias se encuentran la Tabla de los pecados capitales, del mismo pintor, y El triunfo de la muerte, de Brueghel. Dos obras con características similares a la primera en las que el grupo también tuvo oportunidad de detenerse antes de avanzar hacia el retrato cortesano.
La imagen del poder
Ante el retrato de Felipe II, de Sofonisba Anguissola, surgió una reflexión sobre la posición de la mujer artista en el Renacimiento. De origen noble, Anguissola pudo formarse como pintora, pero no podía recibir remuneración por su trabajo artístico, ya que se consideraba impropio de su estatus social. Su principal fuente de ingresos fue su cargo como dama de corte de Isabel de Valois.
El retrato muestra al monarca vestido de negro. Aunque este color se ha asociado muchas veces a su personalidad austera, en realidad, su uso estaba ligado a un motivo político-económico: Felipe II controlaba el monopolio del palo de campeche, un tinte traído de América. En una época sin fotografía y con un imperio de dimensiones colosales, el retrato era una herramienta esencial para consolidar la imagen del poder. Era habitual modificar la realidad al dibujarla, para embellecer al retratado.
Perspectiva y contraste
La visita se acercaba a su fin conforme el grupo se adentraba en el Renacimiento italiano. La obra elegida como ejemplo fue El Lavatorio, de Tintoretto, que destaca por su uso de la perspectiva matemática —a través de un punto de fuga— y aérea —enfriando los colores del fondo—. El artista adecuó la composición al lugar original donde se iba a exponer y la planteó para ser vista desde el lateral. Por ello, Cristo (que siempre debía estar en el centro) se encuentra a la derecha.
La guinda final la puso el Barroco con ejemplos de dos vertientes muy diferenciadas. Por un lado, el Ecce Homo y el David vencedor de Goliat, de Caravaggio, que sirvieron como una primera aproximación al claroscuro. Por otro, Las tres gracias y El juicio de Paris, de Rubens, mostraron un barroco exuberante, dinámico y vibrante en color.
La segunda visita del grupo al Museo del Prado pondrá el foco en los grandes maestros españoles. De momento, los alumnos regresaron con una base sólida de conceptos, estilos y claves de interpretación que les ayudará a situar y comprender mejor las obras que observen en el futuro.
