La Fundación Mapfre acoge la obra de la pionera del ‘street photography’ en una muestra que los alumnos del Máster en Periodismo Cultural del CEU visitaron acompañados de Rocío Herrero, de Área de Cultura de la fundación
De las paredes de la Fundación Mapfre cuelgan, hasta el próximo 17 de mayo, cerca de doscientas fotografías tomadas por la artista Helen Levitt (Brooklyn, 1913 – Manhattan, 2009). Lejos de la Quinta Avenida o Madison Avenue, la obra de Levitt recoge fotografías que abarcan desde los años treinta hasta los ochenta en barrios como el Lower East Side, el Bronx o el Harlem hispano. Se recogen escenas poco retratadas de la emoción humana que surge en las calles de su Nueva York natal.
A última hora de la tarde, el recorrido por las nueve salas se hace entre miradas interesadas en lo que están contemplando. Se perciben manos apoyadas en la cadera; pisadas sosegadas que avanzan, se detienen y retroceden; hoyuelos en la comisura del labio de algún rostro; brazos a la espalda mientras la mirada pasa de una imagen a otra. También dos mujeres susurran alguna curiosidad mientras observan las fotografías, en su mayoría en blanco y negro y sin título ni fecha concreta.
Rocío Herrero, del Área de Cultura de la fundación, tenía razón al decir a los alumnos del Máster en Periodismo Cultural de la Universidad CEU San Pablo, durante su visita, que si Levitt hubiese querido narrar algo en particular, habría sido escritora. En lugar de ofrecer una narración cerrada, su obra invita al visitante a construir su propio título e interpretación.
Sus inicios esbozados con tiza
Una parte importante de su obra gira en torno a los niños, o más bien la niñez que se articula en los barrios pobres neoyorquinos. La década de los años treinta en Estados Unidos está marcada por la Gran Depresión y por la creación de programas sociales. Levitt comienza a trabajar como profesora de arte en un colegio, y es entonces cuando su trayectoria empieza a tomar forma: niños, tizas y juegos definen esta primera etapa.
Muchos de ellos dibujaban en aceras, muros y contraventanas con tizas robadas. La calle era su parque infantil. Levitt empezó documentando estos dibujos, pero pronto el foco se amplió hacia la gestualidad de quienes los hacían. En 1943, el MoMA de Nueva York inauguró una exposición donde se mostrarían por primera vez estas imágenes al público.
En sus fotografías aparecen dedos en la nariz, cartones en la cabeza a modo de casco superprotector, ropa mojada tras bailar bajo las bocas de incendio desacatadas, rostros de bonanza y también de dureza. Niños que se empujan, que miran con curiosidad, que se consuelan entre ellos y que, a veces, miran a la cámara de Levitt.
Una de sus fotografías más emblemáticas, la imagen de un marco sin cristal que unos niños sujetan mientras otros recogen los fragmentos de espejo del suelo, puede provocar más de una sonrisa enternecida. ¿Los estarán recogiendo para luego recomponerlo como un tangram chino? Una imagen que quiere contar mucho más.
A way of seeing
En muchas de sus imágenes no hay una separación clara entre el mundo adulto y el infantil. Tampoco una jerarquía definida entre ambos: los niños ocupan el espacio público sin una supervisión constante, mientras los adultos se mantienen cerca, y sin intervenir necesariamente. Cada uno en lo suyo. Quizá con la excepción de una de las obras mostrando a dos señoras que, con la barbilla ligeramente elevada y el cuello estirado, parecen observar a algún posible nieto que revolotea fuera del encuadre.
Hay influencias notables de la fotografía de Walker Evans y de Henri Cartier-Bresson. Incluso Evans llegó a regalarle a Levitt un visor similar al que él utilizaba, que permitía disparar la cámara sin que el retratado fuese consciente. Ambos compartían ese interés por captar escenas sin intervenir en ellas. Evans buscaba externalizar lo extraordinario en lo ordinario, y Levitt lo sublime en lo humilde. “Es una flâneuse neoyorquina”, señala Herrero durante el recorrido.
Varios codos apoyados en buzones, una abuela joven ayudando a una madre aún más joven y un hombre admirando a un recién nacido. Estas son algunas de las escenas que llamaban la atención de la artista. En estas instantáneas se refleja la acción y el sonido que las hacen posibles: las conversaciones entre quienes apoyan los codos, los consejos de una madre a otra o el llanto de un bebé en brazos de un adulto que lo quiso, incluso, antes de nacer. Hay una abstracción de los marcos que, en apariencia, encasillan la imagen. Aquí el visitante es capaz de desdibujarlos y fundir una fotografía con la siguiente y llenar los vacíos de historias.
La vida cotidiana a color
Durante las décadas de los cincuenta y los sesenta, Levitt se acerca al cine, donde ejerce como directora, editora y productora. Más adelante, gracias a una beca Guggenheim, comienza a trabajar en color, en un momento en el que el blanco y negro seguía dominando la fotografía artística como la coloración de lo sublime. El color era territorio hostil, propio del departamento de publicidad.
En la planta inferior de la exposición se recoge parte de esta etapa. Sin embargo, gran parte de ese material se perdió tras un robo en casa de la artista a principios de los años setenta. Las imágenes que se conservan son solo una ínfima parte de lo que produjo en ese periodo.
A pesar de este contratiempo, las escenas siguen manteniendo una continuidad con su trabajo anterior. Una de las fotografías que más sonrisas puede llegar a provocar es la de la mujer en la cabina telefónica. Mientras el cuerpo bien metido en carnes de la señora ocupa prácticamente todo el espacio, varios niños enternecen la foto con sus rostros estrujados contra el cristal.
Más allá del encuadre
La capacidad de Levitt para fotografiar escenas de lo cotidiano va más allá. Lo que atraviesa su obra es la emoción humana en carne y hueso. Su mirada convierte un gesto sin intención en una escena cautivadora, misteriosa, rebosante de humor y naturalidad. En esta exposición se representa lo que supuso la obra de Levitt: poner en alza el día a día de las personas y fomentar el diálogo entre arte y espectador, incluso cuando este sale por la puerta de la fundación.
Sus imágenes no se quedan en lo que muestran: hay en ellas una tensión que remueve, una sensación de que siempre está ocurriendo algo fuera del encuadre. “La magia y, a la vez, el terror de la infancia en la calle”, así define Herrero esta exposición. Y así, los alumnos del máster salen de la fundación haciendo suposiciones sobre a quién o quiénes miraban las dos señoras de barbilla alzada y qué iba a hacer el grupo de niños con el espejo enmarcado antes de que se rompiese.
