A pesar de haber visto el timbre, termino decantándome por los tres clásicos golpes de nudillo. José Luis Guerín (Barcelona, 1960) abre la puerta y sonríe, echándose a un lado.
– Buenos días. Pasad, pasad.
Estrechamos manos. Hemos sido puntuales: el reloj acaba de dar las nueve y uno. Desde el fondo del pasillo arriba un sutil aroma a café. La luz difusa de esta mañana nublada apenas alcanza a siluetear el vestíbulo, manteniéndose el rostro del cineasta en un claroscuro paradójicamente revelador.
– Puedo enseñaros antes la casa, si os parece.
Guerín, despojado por el momento de su inseparable boina, nos guía a través del pasillo. Se trata de una vivienda antigua, de techos altos, sin grandes reformas apreciables. No se avista un solo mueble de Ikea: el hogar del cineasta parece haber permanecido varado en otro tiempo. Dejamos atrás un pequeño aparador de madera repleto de libros y DVD entre cuyos lomos alcanzo a leer, de pasada, un par de títulos de Chaplin. El salón, de paredes blancas, se revela ante nosotros fulgurante, bañado por la luz fría: a la izquierda, junto a los sofás, despierta nuestra atención una mesa de centro sobre la que reposan varias pilas de tomos de tapa dura; al otro lado de la estancia, en la parte derecha, Guerín nos descubre su lugar de trabajo.
– Aquí es donde edito mis películas.
Un Mac de sobremesa y dos monitores de vídeo coronan un rústico escritorio de madera, conformando un bello anacronismo visual; de la pared cuelga una fina estantería repleta de pequeñas cintas que, imaginamos, custodian horas y horas de metraje filmadas por el cineasta. Guerín avista en ese momento su boina sobre el sofá, percatándose por primera vez de que no la lleva puesta; presuroso, echa mano de su inseparable y nos redirige a la otra ala de la casa: el lugar que ha elegido para sentarnos a repasar su trayectoria. Antes de tomar asiento en una –también rústica– mecedora, el cineasta nos invita a hacer una última parada: una sala cuadrangular donde, de suelo a techo, tres grandes estanterías soportan el peso de varios centenares de libros; a un lado, una escalera de mano facilita dar alcance a la última de las baldas.
– Y esta es la biblioteca. Mayoritariamente tengo libros de pintura y fotografía.
Guerín, cuyo último trabajo, De una isla (2019), acaba de exhibirse en el MoMa de Nueva York en el marco del Festival DocFortnight 2020, lo ha reconocido en numerosas ponencias y entrevistas: las imágenes fijas, sean pictóricas, sean fotográficas, han sido siempre sus principales musas. Escrutándolas con detenimiento, prestando especial atención a las preguntas que le suscitan, le ha llegado la inspiración para más de una película. Asimismo, Guerín se ha considerado siempre, antes que cineasta, un voraz espectador, algo que comenzaría a percibirse ya en sus comienzos, cuando, con tan solo veintitrés años y sin haber estudiado cine –en Barcelona, por aquel entonces, aún no había escuela para ello–, dirigió Los motivos de Berta.
– Siempre digo que lo que yo hacía era ver películas. Creo que mi aprendizaje más natural tiene una relación directa con el hecho de ver más de una vez aquellas películas que me gustaban mucho. De esa manera, enseguida intuía por qué las cosas pasaban de una manera y no de otra; por qué algo se había filmado de una forma concreta. Y, además de ver cine, también lo hacía: tuve una camarita de Súper 8, y posteriormente hice algún corto en 16 y en 35 milímetros. Es esa doble vertiente del aprendizaje: de un lado ver y del otro hacer. Así fueron mis comienzos: ver cine y hacerlo son dos actividades para mi reversibles, como leer y escribir. Uno empieza a escribir como un gesto involuntario de agradecimiento hacia lo que ha leído y, en mi caso, empezar a hacer cine tiene mucho que ver con eso.
De aquellos primeros trabajos, filmados en diferentes soportes analógicos, y que precedieron a su ópera prima, Guerín reconoce guardar el recuerdo agridulce que, por norma general, acompaña a todo artista respecto a sus inicios:
– Eran horrorosos, pero yo me los tomaba muy en serio, con una implicación absoluta: no hacía mis películas siquiera como forma de aprendizaje, sino con la firme convicción de que eran una gran obra. Me sentía muy amparado por el underground, por los textos de Jonas Mekas, que aseguraban que la calidad de una película no tenía nada que ver con los milímetros que tuviese su celuloide. No hacíamos, por tanto, “películas de aficionados”, sino cine underground, y esto nos daba un lugar en el mundo.
Sería tras enfrentarse a la realización de su primer largo cuando el cineasta, incómodo, comenzaría a interrogarse sobre las formas convencionales de trabajar que acompañan, habitualmente, al proceso cinematográfico; unas formas, las de la ficción, que tantas veces encorsetan al artista, lastrando el proceso creativo.
– Con Los motivos de Berta encontré algo en el juego de la ficción que sentía como un callejón sin salida. Tenía que ver fundamentalmente con el trabajo con los actores; había algo en la dramaturgia del cine que me molestaba, además de la idea de concebir un guion cerrado. Entonces encontré el motivo de Innisfree, mi segundo largometraje, y percibí algo liberador en el documental. Es decir: mi acercamiento al documental no viene tanto por un interés periodístico o sociológico, sino por una búsqueda de otras formas para contar historias, en un momento en el que, además, el documental estaba completamente abandonado por el cine español. En esos años el único documental que recordaba con simpatía y con estima era «El desencanto», de Jaime Chávarri. Por lo demás, el documental se relacionaba más con la televisión y el reportaje… Era difícil en esos momentos y te sentías muy solo con la idea de explorar nuevos ámbitos.
Y es que esta postura de cineasta solitario acompañaría a José Luis Guerín a lo largo de toda su carrera, no olvidando en ningún momento, sin embargo, que el cine es un acto fundamentalmente dialógico. Así, en 2011 se “carteó” durante un tiempo con el padre del cine experimental norteamericano, Jonas Mekas, artista fallecido a comienzos de 2019. Las pequeñas cámaras de ambos, en tanto que herramientas de escritura, darían lugar a ocho hermosas correspondencias filmadas.
– Lo que muestran precisamente esas correspondencias, como sucede también con las de Víctor Erice y Abbas Kiarostami, es que pueden surgir alianzas y afinidades entre cineastas solitarios que viven en geografías muy alejadas. Se trata de una elección, en todo caso, y no viene de una lógica nacional que creo ha quedado superada, como era natural en los 60 con el New American Cinema, el Nuevo Cinema Brasileño, el Free Cinema o la Nouvelle Vague.
En el año 1997 llegaría Tren de Sombras, su tercer largometraje; la película, de entre todas las que ha hecho, por la que asegura sentirse más representado. Su film de naturaleza más subjetiva e íntima: una obra donde explora sus propios fantasmas y de la que, a día de hoy, según cuenta, podría explicar la razón de cada imagen y cada sonido que se decidió a incluir.
– Tren de Sombras es una película que habla de los fantasmas de la infancia, de las pesadillas nocturnas y de las primeras ensoñaciones sobre el cine. En ella reconozco mi lado más intimo: el niño aterrorizado que todos llevamos dentro. Además, llevo a cabo una exploración de la luz, el espacio y el tiempo que fuerza el juego con el cine hasta un punto más límite que en el resto de las películas que he hecho. Sin embargo, pienso que cada película que hago nunca la podría haber realizado sin los títulos anteriores: nunca hubiera hecho Tren de Sombras sin Innisfree y, al mismo tiempo, por muy alejada que esté Innisfree, nunca la podría haber hecho sin Los motivos de Berta. En verdad abordan cuestiones muy similares, una desde la ficción y otra desde el documental: en Innisfree retrato una localidad aislada, rural, en el campo, donde llega el cine y, de alguna manera, crea una serie de tensiones y un cambio en el imaginario de los habitantes del lugar. En Los motivos de Berta se puede ver cómo un rodaje llega a una pequeña localidad, remarcando también la presencia de los muertos y de los fantasmas, y se aborda el cine como una forma de capturarlos, de resucitarlos. Pero, sin duda, en Innisfree está la búsqueda de encontrar la historia en los otros, es decir, de que no todo surja de mí sino en un “pacto con lo accidental”, con otros personajes en quienes yo debo encontrar la historia. Esto es algo que también está en Tren de Sombras, donde da la impresión de que el guion está contenido en un espacio y que yo he de ser esencialmente un explorador de tal espacio: interpretar las huellas, los signos, los paisajes… saber leerlos y sacar de ellos la película.
Con el documental En Construcción, el cuarto de sus largometrajes, José Luis Guerín recibiría el mayor reconocimiento de toda su carrera dentro España: la película, que aborda la reforma y, con ello, la puesta en riesgo de la identidad del Barrio Chino, lugar emblemático de Barcelona, terminaría recibiendo el Goya a la Mejor Película Documental en el año 2001. El cineasta decidió, sin embargo, no acudir a la entrega de premios.
– A mí nunca me han gustado estos eventos. Siempre que puedo, los evito. No es mi espacio… Muchas veces siento que lo que eufemísticamente se llama “el mundo del cine” va acabar con el cine en sí mismo, que es una cosa completamente distinta. Mis productores estaban deseosos de estar en esa gala por si había algún premio; yo, sin embargo, no me sentía representado por ellos, así que le propuse a Abdel Aziz, que es una de las presencias más carismáticas de la película, que fuese a recoger el premio. Me pareció además que este gesto acompañaba al planteamiento del documental: no focalizar la atención en la figura del cineasta, sino en la realidad. Yo no sabía lo que Abdel iba a decir, pero me pareció muy bien. Entonces no estaba tan de moda el tema reivindicativo a la hora de recoger un premio; luego, con los años, se creó una especie de arquetipo hasta tal punto que ahora parece ridículo recoger un premio sin hacer alguna reivindicación.
José Luis Guerín presta especial atención a cada pregunta, tomándose el tiempo necesario para, antes de articular una respuesta, dar con las palabras adecuadas: jamás se dan cita en sus parlamentos las muletillas ni los lugares comunes. Es por ello que sus intervenciones, de un léxico tan sabia y cuidadosamente escogido, contrastan con su férrea defensa de la intuición y lo azaroso, elementos que, contra la habitual tiranía del guion, deben permear, según el cineasta, en las imágenes cinematográficas.
– Si embargo, con En la ciudad de Sylvia, mi quinta película, no logré capturar tan bien como hubiese querido esa tensión entre ficción y documental. En la planificación, si bien había ciertas partes más precisas, tenía sumo interés en dejar de nuevo un margen a lo accidental. La ciudad debía tener un protagonismo que, finalmente, limitados por las seis o siete semanas de rodaje, no pude llegar a captar… Se trata, no obstante, de una película que asumo perfectamente.
Sus últimos dos largometrajes hasta el momento, Guest (2010) y La academia de las musas (2015), han supuesto un giro en la forma de trabajar del cineasta catalán: ambas obras no fueron concebidas como películas hasta bien avanzado el proceso de su filmación. Así, Guerín, armado con su sencilla cámara de mano, comenzó por rodar fragmentos que, con el tiempo, le permitirían entrever una composición compacta entre los mismos tras la que se escondía un largo.
– Guest es una exploración sobre la propia herramienta: una pequeña cámara que me permite hacer una película sin tener que dar ninguna explicación a productores. En esta ocasión me interesaba la idea del cine como soliloquio: yo solo, con mi cámara, relacionándome con el mundo sin más mediadores. En el caso de La academia de las musas, me di cuenta de que estaba haciendo una película cuando la experiencia estaba ya muy avanzada. Al principio empecé a rodar de una forma muy entrecortada, en medio de otras actividades, pues me parecía una experiencia muy interesante, tanto para mi como cineasta como para los sujetos filmados. Cuando analicé posteriormente el material y se lo dejé visionar a otros, llegué a la conclusión de que se trataba de un largometraje. En ambos casos, ha sido el análisis del material rodado lo que me ha dado esa conciencia.
La última pregunta, en tiempos de Instagram y Snapchat, es obligada. José Luis Guerín asiente concienzudamente al escucharla.
– Así es. Considero una carencia flagrante en nuestra educación que los niños estudien solamente literatura y no lo que consumen esencialmente, que es comunicación audiovisual. Está generando imágenes gente que no sabe leerlas, de manera que terminan banalizándose hasta el extremo. Es necesaria urgentemente una alfabetización audiovisual.
Le agradecemos enormemente su tiempo. Guerín echa mano de una botella de vino y nos la tiende, a modo de obsequio. Situado bajo el marco de la puerta, nos desea buena suerte mientras bajamos las escaleras, rumbo a la calle. Me giro hacia él: la luz del rellano, apagada, abandona al cineasta de nuevo entre las sombras; su boina es silueteada por el suave contraluz proveniente del interior del piso.
Su puerta se cierra, la nuestra se abre. Salimos a la luz.
Una entrevista de Pelayo Sánchez y Álex García.
