En el siglo IV a. C., el pensador griego Aristóteles definiría el canon de representación por excelencia que aún atraviesa, a día de hoy, toda la cultura en Occidente. En su Poética, el estagirita sentó las bases de lo que convino en llamar “tragedia”, la forma de representación artística más elevada. Esta, que tiene su fundamento en el componente mimético, es decir, en la imitación, desde la ficción, de la vida real, tiene siempre como finalidad, llegada la clausura del relato, provocar la “catarsis” del espectador; un espectador que, afectado por la representación a la que acaba de asistir, se identifica con los personajes de la obra en cuestión, alcanzando una suerte de epifanía a través de la pura emoción. Obras de la altura de Antígona, Edipo Rey, Prometeo encadenado, Electra o Medea serían ejemplo de ello, convertidos, además, muchos de sus personajes en arquetipos universales determinantes para comprender los orígenes y la evolución de la cultura occidental.
Frente a la Poética del estagirita, obra clave para acercarse al canon fundacional, se situaría siglos después el Teatro épico -o dialéctico- brechtiano (Siglo XX), fundamentado en lo que el dramaturgo alemán Bertolt Brecht convino en bautizar “efecto de distanciamiento”. El autor, firmemente convencido de la necesidad de un teatro político que realmente pudiese tornar militante al ciudadano, puso en duda la visión mimética de la realidad de la que, según Aristóteles, debía partir el arte más elevado.
Para el dramaturgo, por el contrario, introducir de lleno al espectador en el relato, apelando exclusivamente a sus emociones, imposibilitaba por completo el nacimiento de un pensamiento crítico en éste; y es que la mímesis invalidaba, para Brecht, la posibilidad de que la obra deviniese auténtico gesto político, terminando ésta por abotargar al espectador y mermar su capacidad de enfrentarse críticamente a lo que acababa de acontecer en el escenario. Apelar a la razón y no al corazón, evitando “tocar la fibra”, iba a ser por tanto la apuesta brechtiana: sería quebrando la mímesis como el espectador, lejos de limitarse a la lágrima fácil, tomaría conciencia crítica ante lo acontecido.
El cine: arte mimético por excelencia
En las sociedades occidentales contemporáneas, el arte mimético por excelencia ha venido siendo, sin lugar a dudas, el séptimo: el dispositivo cinematográfico, decididamente performativo, ha devenido en su evolución un creador de ontologías con una responsabilidad social inmensa, evidenciando lo cierto de aquella afirmación del literato irlandés Oscar Wilde: “el arte imita a la vida menos de lo que la vida imita al arte”.
El filósofo francés Gilles Lipovetski, de hecho, y contra la creencia habitual de que en la actualidad el cine es una disciplina artística que está ya de capa caída, señala que, dado su inmenso poder, la visión cinematográfica ha terminado incluso por abandonar los cuatro límites propios de la clásica pantalla de la sala de cine, o del típico aparato televisivo, yendo mucho más allá hasta lograr una completa colonización de todos los aspectos de la vida contemporánea. Esta es la tesis central de su ensayo La pantalla global: cultura mediática y cine en la era hipermoderna, en el que defiende que el cine, lejos de haber entrado en decadencia, es la expresión por excelencia de la sensibilidad del mundo de hoy.
Dada su inmensa responsabilidad social y el tremendo poder performativo del cine, conviene buscar respuesta a la siguiente pregunta -que ha acompañado al séptimo arte desde prácticamente sus orígenes, hace ya casi ciento veinticinco años-: ¿Qué es el cine político? Es decir: ¿De qué forma un discurso cinematográfico puede generar un verdadero poso en el espectador que le permita adoptar una mirada crítica sobre el mundo en el que habita?
El cine «político» de Ken Loach y Jean-Luc Godard
En su ensayo La crisis de los medios, el cineasta inglés Peter Watkins, reconocido por su manera heterodoxa de concebir las posibilidades del medio cinematográfico, pone de relieve una suerte de homogeneización del lenguaje audiovisual que, con el paso del tiempo, ha terminado por extenderse a prácticamente toda narración en imágenes. Así, la tesis del director inglés es que la forma cinematográfica, es decir, el lenguaje audiovisual en sí mismo, se halla apresado bajo el totalitarismo de un modo de representación único, dominante y hegemónico, de manera que cualquier intento de alejarse de tal paradigma desde un prisma contestatario, dirá el cineasta, es neutralizado al instante por la “Monoforma”.
Para Watkins, “la Monoforma es la forma interna de lenguaje (montaje, estructura narrativa, etc.) utilizada por el cine y la televisión comerciales para representar sus mensajes. Es el bombardeo denso y rápido de imágenes y sonidos, la estructura modular en apariencia fluida aunque fragmentada, que tan bien conocemos todos. La Monoforma en todas sus variedades está basada en la convicción de que el público es inmaduro, que necesitas formas previsibles de representación para ‘engancharlo’, es decir, manipularlo. Por eso, muchos profesionales se sienten cómodos con la Monoforma: su velocidad, su montaje impactante y la escasez de tiempo/espacio garantizan que los espectadores no podrán reflexionar acerca de lo que está sucediendo en realidad”.
Con la visión de Peter Watkins entroncaría perfectamente el trabajo de Jean-Luc Godard, cineasta por excelencia de la Nouvelle Vague francesa y figura determinante para entender la evolución de la historia del cine a partir de la década de 1960. Su trabajo, de índole evidentemente política, pasa por la reflexión sobre las formas del cine, lugar donde, para Godard, se halla verdaderamente la posibilidad de un discurso revolucionario.
Y es que para este cineasta francés la posibilidad de un cine político es posible solamente desde la vanguardia: solo enfrentando al espectador a imágenes heterodoxas, alejadas, en fondo y forma, de las convenciones propias del cine más canónico e institucional, podrá éste ser consciente de los modos de representación impuestos por el sistema imperante a fin de condicionar nuestra visión del mundo.
El fondo brechtiano que subyace en la concepción que Godard tiene del cine es indudable: únicamente mediante el distanciamiento constante del espectador, piensa Godard, no entrometiéndose en sus emociones y recordándole en todo momento que se halla ante una obra de ficción, podrá éste devenir un verdadero animal político.
El contrapunto a esta concepción política de la forma en tanto que único camino para generar un verdadero pensamiento crítico sería la atención casi exclusiva sobre el contenido. El caso quizá más evidente en el cine actual sería el del director inglés Ken Loach: su cine, absolutamente despojado de todo manierismo, hace uso de los recursos audiovisuales más sencillos para acercarnos, como espectadores, a historias que abordan cuestiones como la desigualdad social y el sufrimiento de las clases más desfavorecidas en el mundo occidental.
Este director octogenario opta, al contrario que Watkins o Godard, decididamente brechtianos, por la mirada canónica aristotélica: “tocar la fibra” del público, apelando a la mímesis para llevar a éste a la catarsis y, desde la más pura emoción, tornar al espectador ciudadano crítico y militante.
La gran pregunta sería: ¿cuál de estas dos posturas es, a fin de cuentas, más efectiva? No sería fácil alcanzar una conclusión posible: el cine de Godard, farragoso en la mayor parte de sus pasajes, difícilmente podría despertar el pensamiento crítico de un ciudadano medio que, lo más probable, ni siquiera alcanzaría a descifrarlo; las películas de Loach, por su parte, conectarán con facilidad con el espectador más común, aunque su apelación absoluta a las emociones podría terminar banalizando, mediante la lágrima fácil, el discurso que se halla detrás, cayendo éste en el olvido poco después de abandonar la sala de cine.
Pequeña muestra del estilo de Jean-Luc Godard.
Pequeña muestra del estilo de Ken Loach.
