Mauricio Sotelo (Madrid, 1961) es el compositor que da vida a la música de la ópera El público. Representada en el Teatro Real de Madrid entre el 24 de Febrero y 13 de marzo de 2015, está basada en la obra que el consagrado poeta Federico García Lorca escribió en 1930. Un encargo encomendado por Gerard Mortier, antiguo director artístico del Teatro Real y con texto del libretista Andrés Ibáñez.
Cultura Joven ha tenido el privilegio de charlar cara a cara con el Maestro Sotelo, reconocido artísticamente como compositor y director de orquesta. Comenzó su formación a nivel internacional en la Universität für Musik de Viena en 1979, donde realizó la Cátedra de Composición dirigida por Francis Burt en la que obtuvo Premio de Honor Fin de Carrera por unanimidad. Desde 1993, el flamenco alcanzaría una sólida presencia en sus obras, sobre las que destaca también la influencia de personalidades como el compositor Luigi Nono, el poeta José Ángel Valente y el propio Federico García Lorca.
Cultura Joven: ¿En qué momento de su vida empieza a surgir la conexión con Lorca?
Mauricio Sotelo: Desde mis inicios. Para mí hay dos cosas que son fundamentales además de la música: la poesía y la pintura. Siempre he leído mucho. En el caso de Lorca, es un horizonte que ha estado presente desde mis primeras obras. Su universo poético quedó grabado en mi memoria afectiva, porque entiendo la poesía como una suerte de música. Como decía el poeta José Ángel Valente, con el que he trabajado, «no existe la palabra si no se oye antes su silencio y no se oye antes su música».
CJ: En 2012, Gerard Mortier le propone crear la música para realizar la ópera El Público ¿Qué sintió al recibir el encargo?
M.S: Fue como un sueño: de repente Mortier viene a Madrid, al Teatro Real, con la idea de una ópera y, encima, de Lorca. Aunque ya había leído El Público hacía tiempo, a la hora de asumir el reto, estuve a punto de decir que no, porque cuanto más lo volvía a leer menos lo entendía. Al final, lo que procuré fue darle espacio a la obra. Por un lado, trabajé con la inteligibilidad del texto, para que llegase a los oyentes de una manera clara. Por otra parte, creé un espacio sonoro en torno a las líneas vocales, que pudiese ayudar al espectador a percibir mejor toda la serie de sensaciones a las que apunta el mundo simbólico de Lorca. Fue un trabajo extremadamente difícil.
CJ: ¿Cómo se enfrenta un compositor a una tarea semejante?
M.S: En mi opinión, un compositor tiene que aprender a soñar en libertad, dar crédito a la imaginación y tener absoluta fe en su intuición. Muchas veces, los aspectos técnicos son un lastre más que una libertad. Por eso confío mucho en los sueños. Desde pequeño ya soñaba con música y colores. Al parecer, este tema ha sido analizado por la neurociencia y es bastante frecuente. No solo soñar con música que has escuchado sino con piezas nuevas. Personalmente, he desarrollado un método sinestésico. Cuando voy de viaje, cierro los ojos y empiezo a trabajar en mi cabeza. Me ayuda mucho la asociación entre colores y sonidos a la hora de visualizar a los instrumentistas. Con ello soy capaz de recrear toda la producción del sonido.
CJ: ¿Y cómo se le da forma a toda esa producción del sonido en una obra tan compleja y de tan vasta dimensión?
M.S: Una de las genialidades de Mozart era la capacidad de visualizar, desde el punto de vista auditivo, grandes arquitecturas. Se trata de concebir la ópera como una gran aventura temporal. Si se es capaz de tener toda esa gran construcción en mente, se puede trabajar perfectamente en cada uno de los distintos cuadros, a nivel particular, durante el tiempo que se desee: cuatro años, en este caso.
CJ: ¿Hasta qué punto tuvo libertad para influir en la toma de decisiones a nivel de interpretación del texto y escenografía, en este caso, a cargo de Andrés Ibañez y Alexander Polzin, respectivamente?
M.S: La ópera es un mundo maravilloso en el que se integran todas las artes. Al ser el compositor, más o menos siempre todas las consultas pasan por mí, ya que soy el único que tiene una visión de lo que van a ser las tensiones musicales. Se pueden realizar ciertas sugerencias. Incluso, en cuestiones de vestuario o iluminación se puede opinar, teniendo en cuenta que los profesionales en cada campo son ellos. Recuerdo estar en la Biblioteca de Estudios Avanzados de Berlín, ciudad en la que vivo actualmente, y para el momento en el que el personaje de Gonzalo muere, imaginarme un gran tam-tam tibetano, con una luz que iluminaba toda la sala y rompía el espacio frontal preestablecido desde el Palco Real. Una idea muy aceptada por el equipo escénico, pero no por Mortier. Él me decía: «olvídate, eso es imposible». El Palco Real no se podía utilizar. Sin embargo, al final, lo hemos conseguido [comenta con emoción].
CJ: ¿Qué es lo más característico de la interacción entre las distintas disciplinas mencionadas de la ópera?
M.S: El ritmo de la escena, que tiene su propia tensión. Por eso no es necesario que la acción escénica esté siempre coordinada con el acontecer musical. Incluso mejor que no, porque sería como la música de los dibujos animados. Es bueno que los distintos planos puedan correr de forma paralela, estableciendo únicamente ciertos puntos de sincronía. Un elemento fundamental era evitar lo obvio. Es sorprendentemente interesante descubrir nuevos matices cada vez que se vuelve a ver la obra.
CJ: Para la interpretación musical se ha contado con la orquesta de cámara Klangforum de Viena, especializada en música contemporánea. ¿Fue exclusivamente suya esta decisión?
M.S: Sí. De hecho, soy miembro fundador del Klangforum; estudiaba en Viena por aquella época. Además, los primeros conciertos de la orquesta en España estuvieron dirigidos por mí. En el año 1991, en el Auditorio Nacional de Música y en el año 1993, en la Semana de la Música Religiosa de Cuenca. Éste último muy emocionante porque participó un grande del flamenco, el cantaor Enrique Morente.
C.J: La ópera de El Público cuenta también con el influjo del flamenco, ¿están ya familiarizados en Viena con este tipo de música? ¿Cómo lo recibe la orquesta?
M.S: Están encantados. Cuando un buen músico entra en contacto con otro buen músico, saltan chispas y funciona. En este caso, la integración en la orquesta de Agustín Diassera, el percusionista, aporta una fuerza muy especial a todo el conjunto. Además, contábamos con Cañizares a la guitarra y con los cantaores, Arcángel y Jesús Méndez. Creo que ha sido una experiencia muy enriquecedora para todos.
CJ: ¿Hay en España alguna orquesta especializada en música contemporánea que pueda semejarse al Klangforum?
M.S: No [con rotundidad]. Hace años hubo bastantes intentos de crear un Ensamble del Sur. Pero lo que sí hay son músicos extraordinarios. Por eso no sería nada difícil, con voluntad y apoyo institucional, que en España se crease algo similar. Se han construido muchos auditorios, algunos de ellos inútiles, y aeropuertos, que ahora están parados. Sin embargo, no se ha atendido a la creación musical actual ni a los músicos. Lo cual no requiere mucho dinero, es solamente una voluntad política y entender que la cultura es muy importante. Mortier consideraba la ópera, no un espacio para las élites, sino como un espacio político, en el sentido griego de la palabra. Esto es, que nos haga reflexionar sobre nuestra condición humana y sobre nuestra posición en la sociedad.
CJ: En 1930, cuando Lorca escribió El Público, el estreno en España de una ópera de temática semejante hubiera sido inconcebible. En la actualidad, ¿es la sociedad española suficientemente moderna para acoger la obra?
M.S: Estoy seguro de que sí. Tampoco se debe generalizar en una sociedad. Hay ciertos rasgos comunes, pero muchas capas en su interior. Lo que no se puede esperar es que alguien que acude a una ópera sin tener la más mínima formación, la disfrute o la entienda. Todo requiere cierto esfuerzo. Por supuesto, cuanto mayor número de veces se acuda a la ópera, mayor conocimiento se adquiere. Es como quien asiste a un congreso de matemáticas, sin tener ni idea de matemáticas. Casi con totalidad seguridad se aburrirá y no entenderá nada. Mi maestro Luigi Nono decía: «la música es la más reaccionaria de las artes, porque se ofrece como objeto de consumo estético y no como aportación al conocimiento sobre presente, pasado y futuro».
CJ: ¿Qué impresión cree que se llevaría Lorca de esta representación si hubiese podido verla?
M.S: Conozco mucho a Lorca a través de documentos, de su obra, de su familia y de personas que estuvieron cercanas a él. Estoy absolutamente convencido de que Federico hubiera disfrutado mucho al presenciar y participar en el proceso de montaje de El Público, porque él era músico. Fue alumno de Manuel de Falla, aunque finalmente no cultivó la música a nivel profesional y siguió el camino de las Letras. Pero todos los documentos apuntan a que era un músico en su alma. Me viene a la memoria la cita de Pablo Neruda:
«Hay dos Federicos: el de la verdad y el de la leyenda. Y los dos son uno solo. Hay tres Federicos, el de la poesía, el de la vida y el de la muerte. Y los tres son un solo ser. Hay cien Federicos y cantan todos ellos».
