Enfrentarse a una obra como Current (1999), del artista y cineasta norteamericano Steve McQueen, fácilmente pondrá al espectador contra las cuerdas. Un apabullamiento más que común cuando hablamos de arte contemporáneo: las piezas, tantas veces vaciadas de contenido, dependen casi por completo de nosotros –de nuestra mirada, nuestros pasos, nuestro tacto incluso– para cobrar sentido –o sinsentido– y tornarse, de alguna manera, discurso.
En Current, sin embargo, la posición del receptor tiene una importancia diferente: en esta secuencia de cinco diapositivas de 35mm emitidas por dos proyectores, sin sonido, en sucesión continua y con una duración de diez minutos, la experiencia y la reflexión visuales, puramente sensoriales, cobran peso sobre cualquier tipo de razonamiento teórico e intelectual que queramos proyectar sobre la obra.
De esta manera, apelando a la emoción y no al intelecto, Current desafía a aquel espectador que tenga sus principales armas en la interpretación y la búsqueda del sentido a la hora de valorar la efectividad de una propuesta. Así, despojado de sus herramientas de análisis, quien mira no tendrá en esta ocasión más remedio que rendirse a la proyección y permitir que, en un intercambio de roles, sea la obra quien comience a mirarle a él.
En su ensayo de comienzos de los 90 Lo que vemos, lo que nos mira, el filósofo e historiador del arte francés Georges Didi-Huberman planteaba un modelo de estas características para enfrentarnos a la “experiencia visual”: la relación entre el observador y la pieza observada, lejos de ser unidireccional, se construye siempre como un viaje de ida y vuelta, siendo el sujeto interpelado, inquietado, removido por el objeto.
El autor francés ilustró su hipótesis mediante el estudio analítico del minimalismo norteamericano de los 60, reseñando la obra de autores como Tony Smith o Donald Judd. Sus trabajos, absolutamente austeros, parecían rechazar de pleno todo papel que pudiese jugar la interioridad del público en la percepción de los mismos. La obra Die (1962), de Tony Smith, funcionaba como perfecto ejemplo de esta apuesta absoluta y radical por el distanciamiento.
Sin embargo, Didi-Huberman edificaría en su ensayo una defensa de que incluso el más vacío de los vacíos puede articularse en términos de pregunta visual, ejerciendo como una suerte de espejo donde el individuo, al mirarse a sí mismo, es mirado por ese otro ‘yo’ que inevitablemente hará las funciones de interrogador.
Esta “dialéctica de la mirada” planteada por el autor francés es heredera directa del concepto de “aura” que Walter Benjamin había articulado en relación con la obra artística; un componente, el aurático, que según el filósofo alemán de la Escuela de Frankfurt comenzó a desdibujarse en el momento en que, con la invención de la fotografía y del cine, la reproductibilidad técnica se hizo posible en el arte.
La concepción de Didi-Huberman sobre el objeto artístico que, al ser visto, nos devuelve la mirada, puede ser una clave útil para enfrentarse a Current: cinco imágenes fijas de una bicicleta sumergida en un río –el Limmat en Zurich– se superponen con mínimos cambios de posición en el encuadre; las ondas del agua y la incidencia de la luz generan una ilusión de movimiento –luces y sombras, realidad e ilusión– que, sin embargo, se ve resentida por la absoluta ausencia de sonido.
Un vaciado de contenido que, como venimos señalando, interpela al espectador en términos de reflexión visual y no de análisis intelectual, priorizando el hecho psicológico sobre la dimensión narrativa de la imagen. En nuestra mano está ya no ver, sino dejarnos mirar.
